25. Međunarodna tribina kompozitora

25. Međunarodna tribina kompozitora 5–10. oktobra 2016.

25. Međunarodna tribina kompozitora

25. Međunarodna tribina kompozitora 5–10. oktobra 2016.

Razgovor sa povodom – Milan Mihajlović

Razgovor sa povodom – Milan Mihajlović

datum slika decembar 24, 2015

Festival savremene muzike u Kemptenu (Nemačka) pozvao je kompozitora Milana Mihajlovića da tokom festivala u oktobru 2014. bude rezidencijalni kompozitor. To je podrazumevalo da se njegova dela izvode na pet od sedam festivalskih koncerata. Uspeh na ovom Festivalu podstakao je dalje širenje Mihajlovićeve muzike po Evropi.

Sve intenzivnija prisutnost i prepoznatljivost muzike Milana Mihajlovića na međunarodnoj umetničkoj sceni bila je povod za razgovor sa ovim eminentnim kompozitorom koji je ove godine proslavio svoj sedamdeseti rođendan.
Tokom četiri i po decenije rada Milan Mihajlović je realizovao složen i bogat opus koji ga postavlja u sam vrh srpske savremene muzike, ali i daleko prevazilazi okvire našeg prostora. Iako tokom stvaralačke karijere nikada nije napuštao Beograd kao mesto stalnog boravka i rada, stvarajući u sredini koja je često bila ne samo nepodsticajna već i duboko frustrirajuća, ovaj kompozitor inventivne snage još od sedamdesetih godina sa uspehom uspostavlja spone u internacionalnim relacijama, a raspon i karakter uključenosti njegove muzike u svetske tokove svedočanstvo je i velikog uspeha srpske umetničke muzike.

U toku protekle dve godine zabeleženi su najnoviji prodori Mihajlovićeve muzike na internacionalnu umetničku scenu. Velika zainteresovanost evropskih muzičara za njegova kompozitorska pregnuća rezultirala su učešćem u svojstvu gostujućeg kompozitora na Međunarodnom festivalu kamerne muzike u Kemptenu (2014), porudžbinama novih dela – „Melanholija“ za obou i klavirski kvartet (2014), „Revolt“ za hornu i klavirski kvartet (2015), zatim, saradnjom sa nemačkim izdavačkim kućama (Classic Produktion Osnabrück i Brandstätter Musikverlag Köln), kao i pozivima na festivale savremene muzike u Dižonu i Helsinkiju u 2016.

Septembra 2014. u Kemptenu, na devetom Međunarodnom festivalu kamerne muzike koji je bio posvećen savremenoj muzici jugoistočne Evrope, u okviru sedmodnevnog programa, međunarodnoj publici predstavljeno je pet kompozicija koje oštro ocrtavaju Mihajlovićev stvaralački profil i nose sve bitne odlike njegove poetike: otkrivaju osobene lirske prostore, širok raspon muzičkog izraza i kamernog zvuka. Osim porudžbine festivala – kompozicije „Melanholija“, međunarodni izvođački sastav, predvođen nemačkim pijanistom i rukovodiocem festivala Oliverom Trindlom [Oliver Triendl], sa uspehom je tumačio Mihajlovićeva dela iz različitih stvaralačkih razdoblja – „Lamentoso“ za klarinet, violinu i klavir (1977), „Notturni“ za hornu, duvački i gudački kvartet (1983), „Elegiju“ za violinu i klavir (1989) i „Eine kleine Trauermusik“ za flautu, obou, klarinet, fagot i klavir (1990) – koja kroz spoj lirskog i ekspresivnog, intimnog, suptilnog i angažovanog, reflektuju „ćudi“ aktuelnog istorijskog trenutka.

Uprkos tome što nikada niste napuštali našu sredinu u kojoj su snažne umetničke individualnosti mahom prepuštene same sebi, Vaše kompozicije su pronalazile puteve do inostranih izvođača, ansambala, festivala savremene muzike, izdavača. Da li su ove participacije ostvarivane direktnim kontaktima ili posredovanjem „službenih predstavništava“, tj. kulturnih institucija? Koji su to sve, po Vašem mišljenju, putevi prodora srpske muzike na internacionalnu umetničku scenu?
U početku su izvođenja u inostranstvu bila sasvim slučajna. Muzičari su sami nekako dolazili do mog opusa. Međutim, od prošle godine to je počelo mnogo intenzivnije da se dešava. Nažalost, opet slučajno. U Beogradu je bio Burkhart Šmilgun [Burkhard Schmilgun], producent CPO diskografske produkcije [Classic Produktion Osnabrück]. Uzeo je nekoliko diskova iz Udruženja kompozitora Srbije, a među njima i disk sa mojim kompozicijama. Njemu se izuzetno svidela moja muzika; kontaktirao me je i razgovarali smo o mogućnostima snimanja. Međutim, taj disk je poslao i Oliveru Trindlu, jednom izvanrednom pijanisti, istovremeno i organizatoru festivala i koncertne sezone u jednom manjem gradu blizu Minhena. Trindl se takođe oduševio mojoj muzikom i odmah me je pozvao na festival u Kemptenu prošle godine, gde je izvedeno čak pet mojih kompozicija. Trindl je u festivalski program uvrstio još nekoliko dela srpskih kompozitora – Stevana Mokranjca, Vasilija Mokranjca, Ljubice Marić, Josipa Slavenskog i Marka Tajčevića. Ja sam bio gostujući kompozitor i poručena mi je kompozicija „Melanholija“ za obou i klavirski kvartet. I tada je, na neki način, sve počelo. Kao što su publika i organizatori lepo primili moju muziku, i sami izvođači su bili veoma zadovoljni, tako da su ove godine usledile i porudžbine novih kompozicija.
A putevi prodora se ostvaruju, nažalost, uglavnom direktnim kontaktima – ili slučajnim, ili aktivnošću samih autora. Velika je šteta što je to tako.

Festival u Kemptenu jedan je od onih na kojima se, kroz upoznavanje muzike „malih naroda“, odvijaju svojevrsni interkulturalni dijalozi. Kakva ste iskustva poneli sa ovog festivala?
Interesantno je da danas postoje festivali koji neguju nedovoljno poznatu muziku, muziku savremenih autora, ali i kompozitora 20. veka. U Kemptenu sam mogao da čujem mnoge kompozicije autora 20. veka koje mi nisu bile poznate. Festival je bio posvećen balkanskoj regiji, i zbilja sam ponosan što je na programu bilo najviše srpskih kompozitora. Iduće godine, u Dižonu treba da se održi sličan festival, koji će takođe biti posvećen muzici balkanskih zemalja. Na ovim festivalima nastupaju izuzetni izvođači. To su umetnici koji svakog trećeg dana imaju koncert u nekom drugom gradu. Svi su međusobno povezani i, zahvaljujući svojoj posvećenosti i izvanrednoj intepretaciji te vrste muzike, idu sa jednog festivala na drugi i učestvuju neprekidno u koncertnim sezonama mnogih evropskih gradova. Za mene je bilo izuzetno zadovoljstvo i prošle i ove godine u Nemačkoj što sam sarađivao sa njima i što sam slušao svoje kompozicije u najboljem mogućem izvođenju.

U kamernim kompozicijama koje su predstavljene na festivalu u Kemptenu opaža se jedan karakterističan i samosvojan lirski svet koji „nosi“ problematiku modernog čoveka. U svakoj od njih iznova obnavljate potencijale lirske matrice, pri tom stalno bogateći muzički iskaz. U intervjuu koji ste prilikom gostovanja dali za nemački dnevni list „Allgäuer Zeitung“ opisali su Vas kao „prijatelja lirskih/tihih melodija“. Na osnovu novinskih napisa može se zaključiti da su publika i stručna javnost odlično prihvatili i razumeli Vašu muziku.
Mislim da je to pre svega povezano sa mojim karakterom. Zbog toga sam i vrlo osetljiv na sve što se dešava oko mene i u svetu, naročito u poslednje vreme. I pošto nisam u stanju da svoja najdublja osećanja izrazim rečima, onda mi jedino ostaje da pokušam da komponujem, i da na taj načim izrazim ono što osećam. Svaka je moja kompozicija na neki način angažovana. To jeste jedna vrsta tihog protesta protiv mnogih stvari… U Kemptenu je izvedena „Melanholija“ i još nekoliko kompozicija sličnog karaktera, „Mala žalobna muzika“, „Elegija“, „Nokturna“. Otuda takvi komentari. Međutim, da su čuli „Fa-mi(ly)“ ili „Revolt“…

Na podsticaj Olivera Trindla nastale su Vaše najnovije kompozicije „Melanholija“ i „Revolt“, koje čine svojevrsni diptih; atmosfera ova dva dela razlikuje se onoliko koliko se razlikuje „pristajanje“ na svet, s jedne, i protest protiv besmisla stvarnosti, sa druge strane. Možete li nam reći nešto više o saradnji sa ovim umetnikom koji je u poslednje vreme posebno zaslužan za „mobilnost“ vaše muzike?
Oliver Trindl je izuzetan pijanista, veoma zainteresovan za posao koji radi, pun je energije i znanja, istražuje šta se dešava u muzici, koji su kompozitori prisutni, ko je štampao njihova dela, koji su izvođači to izvodili, zatim, poznaje sva moguća izdanja, kada je koja kompozicija objavljena… Takvu energiju nisam video. Istovremeno je i izuzetno skroman čovek i izvanredan je prijatelj. Voleo bih da ga dovedem u Beograd, ali su naše mogućnosti bedne. Oliver organizuje i vrlo interesantnu koncertnu sezonu u Cornedingu, uvek sa po nekim savremenim delom. Na njegovim koncertima nastupaju najbolji evropski muzičari. U oktobru sam bio u Nemačkoj kada su premijerno izveli „Revolt“. Iduće godine „Revolt“ bi trebalo da se izvede u Parizu pošto je hornista član Pariske filharmonije. Oliver najviše izvodi moju „Elegiju“ u verziji za violinu i klavir – više puta u Nemačkoj, Belgiji, Rumuniji, a planira i dalje da je izvodi i to uvek sa fantastičnim muzičarima. Zatim se to širi dalje. Na primer – „Melanholija“ će se izvesti u Helsinkiju, jer je jedan od izvođača bio rumunski violista i kompozitor Vladimir Mendelson [Vladimir Mendelssohn], koji je i direktor festivala u Helsinkiju.

U kompozitorsku „avanturu“ pošli ste polovinom šezdesetih godina, sa „obala“ neoklasicizma, da bi sredinom osamdesetih, zajedno sa kolegama iz Vaše generacije, afirmisali postmodernu u srpskoj muzici. Kako sagledavate promene u Vašem kompozitorskom radu? Može li se reći da je „Lamentoso“ (1977) dalekosežni signal Vaših predstojećih poetičkih interesovanja, delo u kome ste naznačili ono što ste u punom svetlu realizovali u „Mementu“ (1993) koji, čini se, ima središnje mesto u Vašem opusu? Čini se da je za razumevanje Vašeg stvaralaštva najpre potrebno sagledati kompozicione i poetičke aspekte upravo ovog dela u kome je intenzitet melanholičnog osećanja veliki, u kome evocirate muzički i misaoni svet velikog srpskog simfoničara i liričara, Vasilija Mokranjca.
Na studijama se radilo po planu i programu tadašnje Akademije, sa, čak i za to vreme, konzervativnijim pristupom. Pisali smo svite, sonatne oblike, sonatne cikluse, gudačke kvartete. Moj diplomski rad je još uvek slika tog „školskog programa“, dok su postdiplomske kompozicije – „Preludijum, arija i finale“, a pogotovo „Simfonijske metamorfoze“ sasvim drugačije. Međutim, pravi preokret je nastao sa kompozicijom „Lamentoso“ – prvom kompozicijom posle završenih studija.
Što se tiče „Mementa“, priznajem da je to moja najuspešnija kompozicija. U njoj je donekle izražena melanholija, pogotovo na početku i na samom kraju. Međutim, ona postepeno prerasta u protest, čak u krik.

U polifoniji muzičkih zbivanja koje otvara postmodernistička paradigma Vaše stvaralaštvo se izdvaja stilskom doslednošću. Drugim rečima, rano ste profilisali svoja poetička stanovišta i uspostavili linije kontinuiteta u pogledu kompozicionih postupaka, a jedna od njih je i estetika redukcionizma. Kako ste došli do toga da Skrjabinov modus koristite kao podlogu za dalji rad, kao zadati prostor u kome istražujete, uobličavate Vašu „originalnu lestvicu“ širokog raspona, volumena i nijansi?
Sasvim slučajno sam primetio da se u nekim mojim kompozicijama, na primer u „Simfonijskim metamorfozama“, provlači jedna vrlo karakteristična lestvica. Shvatio sam da je to drugi Mesijanov modus, koji se može pronaći još kod Baha. On se često sreće kod mnogih kompozitora, prvo sasvim slučajno, kao pasaž umanjenih akorada, dominantnih septakorada, ili na primer kod Šopena, kao pasaž u medijantnim vezama, modulacijama, itd. U ruskoj muzici, od Rimskog-Korsakova pa do Skrjabina se često koristio, ali uvek kao neka slučajna pojava ili kao razlaganje akordskih struktura. Skrjabin je prvi, verovatno intuitivno, shvatio da ta lestvica u sebi sadrži jednu „multitonalnost“, kako sam to kasnije nazvao, da ona može da se pojavi u svih dvanaest molskih i durskih tonaliteta istovremeno sa tri svoje pozicije (transpozicije). U sonatnim oblicima svojih poznih klavirskih kompozicija, Skrjabin je prvi modus koristio kao prvu temu, drugi modus kao drugu temu, da bi se onda preko trećeg modusa u reprizi vratio na prvi modus.
Ta multitonalnost je interesantna jer pruža neku vrstu prirodnog zvuka, prirodnog okruženja, i harmonskog i melodijskog. Ja sam to postepeno počeo da koristim u svojim kompozicijama, naravno, na različite načine. Taj modus zbilja može da se transformiše, može da bude serija u serijalnoj muzici, može da bude atonalan, može da se zaustavi u bilo kom tonalitetu. Naravno, treba biti oprezan da se ne koristi na najjednostavniji način. Onda to postaje banalno.

Uloga i tretman citata u Vašim kompozicijama je veoma zanimljiva. Na primer, u delu „Eine kleine Trauermusik“ lirski prosede nadograđen je osobenim ironijskim postupkom kroz poigravanje sa Mocartovim kompozitorskim pismom, citiranje teme II stava njegovog Klavirskog koncerta u A-duru, aludiranje na Petruškin motiv, pojavu autocitata iz „Nokturna“… Kakav je Vaš odnos prema pozajmljenom materijalu, da li su citati samo polazna tačka za dalji razvoj i izgradnju lične refleksije na poznati materijal?
Toliko je različitosti u današnjoj muzici da je teško odrediti koji stil vlada u muzici. Nemoguće je sve „strpati“ u jedan isti stil, a to se vrlo često pokušava preko postmoderne. U mojoj muzici, koja je u određenim momentima potpuno tonalna, imam i citate klasičnih dela i kvazicitate. Citat unosi kontrast, moglo bi se čak reći da predstavlja neku vrstu muzičkog parametra koji ima određenu koloristiku, koja tom delu daje posebni značaj i smisao. Kao što metar, ritam, melodijska linija utiču na razvoj dela, tako i primena citata ili kvazicitata deluje kao iznenađenje, kao pojava zaboravljene slike, kao priziv nekih drugih okolnosti. Moji citati nisu poklonjenje kompozitorima, kao što su neki muzikolozi hteli da prikažu, osim u „Maloj žalobnoj muzici“, gde sam pokušao da Mocartovu temu osvetlim i postavim na pijedestal. Tu sam se poklonio Mocartu i njegovoj muzici. Ali ostali citati nemaju tu funkciju.

Koji su kompozitori za Vas posebno značajni?
Celokupna evropska muzička tradicija je moj život. Što se tiče kompozitora 20. veka, još kao student, imao sam sreću da dva puta prisustvujem Varšavskoj jeseni. Izuzetno sam cenio Lutoslavskog i Pendereckog. Tu su bili i drugi kompozitori iz celog sveta. Tada je poljska muzika bila izuzetno jaka i dosta mi je proširila vidike. Ali i ukupna muzika 20. veka – Stravinski, Bartok, Honeger, Prokofjev… da ne govorim o nekim kasnim romantičarima u to vreme. Ta muzika me je oduševljavala.

U Vašim delima lirski svet često se razvija u dve ravni koje su komplementarne, koje se upotpunjuju i zapravo pripadaju istom temperamentu – u melanholične, elegične pejzaže upliću se tamniji tonovi, kao otisci osećanja otpora, revolta. Da li je kompozicija „Povratak“ za violončelo i simfonijski orkestar (2002), koju ste napisali posle nekoliko godina stvaralačke tišine, simbolično označila i povratak u taj osvojeni i Vama svojstveni ambijent, odnosno, da li je melanholija, koju brojni teoretičari kulture određuju kao „osnovni tonalitet“, sindrom našeg vremena, ostala dominantno osećanje/raspoloženje?
Kompozicija „Povratak” ima simboličan naslov, označava povratak komponovanju, ali ne samo u tom smislu, nego i u profilisanju oblika, rada sa temama… Tačno je da sa melanholijom ne treba preterivati. Pre „Melanholije“ sam napisao „Fa-mi(ly)“ za gudače i klavir, a posle „Revolt“. Obe kompozicije imaju sasvim drugačiji karakter.

Kakvo značenje za Vas ima kompozicija „Fa-mi(ly)“ iz 2013? Ona nosi jednu novu dimenziju, drugačije tonove i valere, ali ono što je povezuje sa ostalim delima, na primer, sa „Melanholijom“, jeste silazni pokret u temi (ovde dominira sekundni pokret F-Es, a u Melanholiji mala terca B-G).
Da, ovi silazni intervali su povezani sa naslovima kompozicija i sa onim što sam hteo da kažem. U „Melanholiji“ nije slučajno što je mala terca B-G osnova kompozicije, jer je to oznaka za Beograd, tako da može da se govori i o stanju u kulturi i umetnosti kod nas. „Fa-mi(ly)“ je neka vrsta poklonjena porodici, porodičnim osećanjima, a pisana je za Ansambl „Gudači sv. Đorđa“ koji je ranije često izvodio moje kompozicije. Prosto sam osećao da su i oni moja porodica.

Često prerađujete dela za različite izvođačke sastave. Odakle dolaze ovi podsticaji? Domaća publika je, na primer, nedavno imala priliku da „Melanholiju“ čuje u dva različita zvučna ruha. [U originalnom vidu izvedena je na 24. Međunarodnoj tribini kompozitora, dok je na autorskom koncertu, održanom 10. septembra, prerađena za veći sastav – flautu, gudački orkestar i klavir.]
Preradio sam neke kompozicije jer su mnogi izvođači to tražili. To mi je najbolje uspleo u „Elegiji“ koja je originalno pisana za violinu i kalvir. Međutim, meni se mnogo više sviđa prerada za gudački ansambl, koja je donela čak sasvim drugi karakter kompoziciji. Čak bi se moglo reći i stil. „Elegijа“ za violinu i klavir ima jedan romantičarski prizvuk sa durskim i molskim akordima, uz stalnu treperuću pratnju klavira. U verziji za gudački orkestar, uz specifičan aranžman, gde je svaki instrument solista i uz čestu primenu sul ponticella dobila je jedan neoimpresionistički štimung. Kao da su dve kompozicije u pitanju.
„Melanholija“ je na autorskom koncertu izvedena u preradi za flautu i veći prateći sastav, mada moram da priznam da je sa oboom ipak bolja – pisana je ipak za ovaj instrument i u originalu mnogo bolje zvuči.

Često se kaže da savremena umetnička muzika slabo komunicira sa slušaocima i da mnogi stvaraoci malo vodi brigu o ovom aspektu. Međutim, Vaša muzika ostvaruje dobar kontakt sa svojim vremenom i nailazi na odličan prijem ne samo kod izvođača nego i kod slušalaca. Kako sagledavate pitanje recepcije muzičkog dela, da li Vam je bitno hoće li Vaša muzika privući slušaoca, obogatiti ga, reći mu nešto o sebi, o svetu u kome živi?
Mene ovo pitanje uvek začudi. Za koga umetnik stvara? Da li stvara samo za sebe, svoje kolege – istomišljenike, ili stvara za publiku? Zašto slikari izlažu na izložbama, zašto se štampaju tolike knjige? Muzika mora da nađe odjek. Prošlo je vreme avangarde kada je muzika izgubila publiku. Umetnost mora da komunicira i naravno da mi je važna reakcija slušaoca.

Može li se reći da muzičko delo tek na premijernom izvođenju, uz publiku, dobija svoje pravo lice?
Što se tiče prvog izvođenja, to je uvek uzbuđenje za autora, jer tada više ništa ne zavisi od njega. Dešavalo se da dobra dela budu loše izvedena, pa samim tim ostave bled utisak i, kako Vi kažete, ne pokažu svoje „pravo lice“. Dobrom interpretacijom ona počinju da žive. Žao mi je što neke moje premijere u Evropi nisu snimljene.

Iako ste primarno kompozitor, ubrajate se u stvaraoce višestruke vokacije. Bavili ste se sporadično i dirigovanjem, učestvovali u organizaciji muzičkog života, predavali najpre na Katedri za teoriju muzike, potom na Katedri za kompoziciju i bili dekan Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu. Na ovoj instituciji ste i završili studije dirigovanja 1969. u klasi Živojina Zdravkovića, dok ste naredne godine, „Uvertirom Fantasiom“ koja je ponela nagradu „Stevan Hristić“, diplomirali kod jednog od naših najznačajnijih kompozitora-pedagoga, Stanojla Rajičića. Kako ste dalje kroz pedagošku praksu širili poimanja muzike koja ste usvajali od prof. Rajičića, i uopšte, sticali tokom školovanja?
Naravno, pored kompozicije, dirigovanja i svih ostalih stručnih predmeta na Akademiji, ja sam u tim klasama naučio i mnoge druge stvari, i pozitivne i negativne, koje sam kasnije pročistio i pokušao da na neki način ostvarim sa mojim studentima, prvo na teorijskom odseku, a zatim na kompoziciji. Iako sam veoma obraćao pažnju na teoriju, pokušavao sam to da spojim sa onim što je u praksi najvažnije. Tako na primer, dok sam bio na teorijskom odseku uglavnom sam radio analizu muzičkog dela sa studentima izvođačkih odseka. Pokušavao sam da spojim teoriju, harmonsku analizu, analizu oblika sa interpretacijom – na koji način teorijska analiza može da poboljša i da utiče na samu interpretaciju – i to kroz razne primere. Pokušavao sam to kasnije i na kompoziciji, da spojim praksu i teoriju, uvek se prilagođavajući ličnosti samog studenta, ali bez velikih pohvala (one će, nadajmo se, same doći). To sam sve shvatio još dok sam studirao, zahvaljujući Rajičiću koji je bio vrlo kritičan, oštar, nikad nas nije hvalio, uvek smo osećali da nešto nije u redu sa našom muzikom, ali je to stvorilo jedan osećaj odgovornosti za ubuduće, da i sami prilazimo komponovanju kritički. I moram da spomenem da je Rajičić uvek imao fantastične asistente, Vlastimira Peričića, Petra Bergama i na kraju, Srđana Hofmana. U vreme dok sam studirao, svih pet godina asistent je bio Petar Bergamo. On je bio veliki stručnjak i moj dragi prijatelj. Iako čovek bez dlake na jeziku, kao i Rajičić, pružio mi je izuzetnu podršku i veliku pomoć, i dosta je uticao na to da se razvijem kao kompozitor.

Kao jedan od osnivača i dugogodišnji direktor Međunarodne tribine kompozitora (1992–2002) koja je nedavno održana po dvadeset četvrti put, nastojali ste da pokretanjem ovog festivala prevaziđete „sistemski šok“ nakon raspada bivše Jugoslavije i omogućite kakav-takav kontinuitet savremene umetničke muzike. Kada skicirate istorijski luk Tribine kompozitora, čije krajnje tačke pripadaju različitim „stranicama istorije“, kako sagledavate njene početke, a kako vidite njenu koncepciju i ulogu u poslednjih desetak godina?
Godine 1992. kada je praktično bila ukinuta tribina u Opatiji, razmišljali smo o tome da nešto slično napravimo u Srbiji. Bila su to grozna vremena i bilo je to teško uraditi. Počeli smo jednim proglasom – protestom protiv onoga što se dešava. Jedanput sam rekao da umetnici najbolje progovaraju kada je najteže i čini mi se da to ima nekog smisla. Zbilja, tih devedesetih godina, nastajale su jako dobre kompozicije, vodio se dobar muzički život. I što je najinteresantnije, iako smo bili vrlo aktivna opozicija, dobijali smo neki novac. Tribina je imala podršku Ministarstva nekoliko godina, kada je Nada Popović Perišić bila ministar kulture, za razliku od danas kada od Ministarstva kulture ne dobijamo skoro ništa. U svakom slučaju, veoma smo se trudili da to funkcioniše kako treba. Bilo je momenata kada je učestvovala i Beogradska filharmonija.
Danas, mladi selektori donekle ograničavaju Tribinu njenim naslovima i usmerenjima što mislim da nije dobro. Po meni, kompozitor mora da bude slobodan. Ono što nedostaje Tribini u poslednjih nekoliko godina, a za šta nisu krivi ni selektori ni Udruženje, jesu veliki sastavi koji ne mogu da učestvuju zbog nedostatka novca. I naravno, odnos Beogradske filharmonije kojoj ne pada na pamet da učestvuje. Dok sam bio direktor insistirao sam da barem jedan koncert bude posvećen našim starijim kompozitorima, jer je to prilika da i neki strani izvođači stave ta dela na svoj program. Tako je, na primer, na jednoj od Tribina „Krojcer“ kvartet [Kreutzer Quartet] izveo Drugi gudački kvartet Josipa Slavenskog, a potom snimio u Londonu sve kompozicije Slavenskog. Ili ansambl „Alternans“ [Alternance], koji je izvodio naše kompozicije. To je jako važno, ne samo za ono što se u ovom momentu stvara, nego i za našu zaostavštinu.

Razgovor sa Milanom Mihajlovićem vodila Ivana Miladinović Prica, muzikolog

Milan Mihajlović