11.maj 2002.

20.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala - Svečano otvaranje

Simfonijski orkestar Radio-televizije Srbije, dirigent: Hanu Lintu (Finska)
• Seppo Pohjola (Finska): Vae Victis
• Božidar Obradinović: Crna kutija
• Ivana Ognjanović: Poslednji balMargarite Nikolajevne
• Leilei Tian (Kina): Sâdhana

12.maj 2002.

12.00 – SOKOJ-MIC - Susret sa učenicom Olivijea Mesijana, pijanistkinjomVeronik Peliseru (Francuska)

19.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

Avantgarde (Nemačka)
• Olivier Messiaen: Pièce pour piano et quatour á cordes
• Steffen Schleiermacher (Nemačka): Festgefressen
• Tatjana Milošević: Buzzle za klavir
• Iannis Xenakis: Akea
• Alfred Schnittke: Klavierquintett

22.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

Véronique Pélisséro (Francuska), klavir
• Olivier Messiaen 15 Regard: Le Baiser de l’Enfant Jésus
  Le Chocard des Alpes
  Le Loriot
  LeMerle bleu
  Le Buse variable
  Le Traquet rieur
  La Courlis cendré

11.maj 2002.

20.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala - Svečano otvaranje

Aneta Ilić, sopran, Beogradska filharmonija, dirigent: Roman Rewakowicz (Poljska)
• Isidora Žebeljan: Rukoveti, pet pesama za ženski glas i orkestar
• Jasna Veličković: VrisKrik.EXE, koncert za elektroniku i orkestar
• Aleksander Lason (Poljska): The Mountains
• Witold Łutoslawski: Simfonija br. 4

13.maj 2002.

12.00 – SOKOJ-MIC - Predavanje: Finska savremenamuzika

• Jovanka Trbojević, kompozitorka

19.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

Ensemble Ultramarine (Velika Britanija)
• Olivier Messiaen: Petites Esquisses d’Oiseaux
• John Cage: Seven Haiku
• Erik Satie: Airs a Faire Fuir No. 1 (Pieces froides)
• Erik Satie: Sports et Divertissements (Le Yachting, Le Pieuvre, Le Bain deMer)
• Erik Satie: Gnossienne No. 1
• Kathy Hinde (Velika Britanija): Five Haiku
• John Cage: WaterMusic (za živi radio, vodu, zviždaljke, varjaču, špil karata i objekte za prepariranje klavira)
• Toru Takemitsu (Japan): Rain Tree Sketch I
• György Ligeti: Disorder
• György Ligeti: Autumn inWarsaw
• Hinde/Fairclough/MacGregor: Hototogisu
• Somei Satoh (Japan): Incarnation II
• Ivana Ognjanović: Veliko crnomore, a u njemu... BROD
• George Crumb: A Little Suite for Christmas A.D. 1979
• Jonathan Harvey (Velika Britanija): Tombeau deMessiaen

20.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

Trio Čičovački – Hašimoto –Milosavljević (Holandija)
• Isidora Žebeljan: Sarabanda za engleski rog, violinu i klavir
• Vlastimir Trajković: D’aiguières et d’alcarazas, cinq gravuresmusicales, op. 27 za engleski rog i violu
• Rikuya Terashima (Japan): Preludes No. 1, 2, 3, 9 za klavir solo
• Calliope Tsoupaki (Grčka): Blue za obou solo
• Toru Takemitsu (Japan): Rain Tree Sketch za klavir solo
• Dejan Despić: Quartetto per due op. 154 za obou/engleski rog i violinu/violu
• Jo van den Booren (Holandija): Primavera op. 94 za obou, violinu i klavir

14.maj 2002.

12.00 – SOKOJ-MIC - Predavanje: Joanna MacGregor (Velika Britanija)

19.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

Ansambl za novumuziku, Ansambl „Arte“, dirigent: Vladimir Milić
• Marko Nikodijević: music box
• Jovica Mutavdžić: Kvintet br. 1
• Sungji Hong (Kina): Sounds and Sweet Airs
• Branka Popović: The Others
• Darija Andovska (Makedonija): Šest haiku – ili za večnost i prolaznost

11.maj 2002.

20.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala - Svečano otvaranje

Aneta Ilić, sopran, Beogradska filharmonija, dirigent: Roman Rewakowicz (Poljska)
• Isidora Žebeljan: Rukoveti, pet pesama za ženski glas i orkestar
• Jasna Veličković: VrisKrik.EXE, koncert za elektroniku i orkestar
• Aleksander Lason (Poljska): The Mountains
• Witold Łutoslawski: Simfonija br. 4

22.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

• Vlastimir Trajković: Zefirov povratak... – trimitološka prizora op. 25 / Stana Krstajić, flauta, Sonja Kalajić, violina, Istra Pečvari, klavir
• Marco Molteni (Italija): Zig-Zag Bubble / Neda Hofman, klavir
• Vladimir Tošić: Altus / Maja Hajduković, saksofon, Ljiljana Vukelja, klavir
• Aleksandra Đokić: Trigon / Neda Hofman, klavir
• Svetlana Maksimović: Trio / Ivana Matejić, violina, Ladislav Mezei, violončelo, Jasna Tucović, klavir

15.maj 2002.

17.00 –„Guarnerius“-Centar lepih umetnosti - Predavanje: Elektronska i elektroakustičkamuzika u Austriji

• Dieter Kaufmann (Austrija)

19.00 – Zadužbina Ilije M. Kolarca, Velika sala

Beogradski gudački orkestar „Dušan Skovran“, dirigent: Aleksandar Pavlović
• Ljubica Marić: Asimptota / Gordana Matijević-Nedeljković, violina solo
• Rajko Maksimović: Rosebud
• Rušan Radić: Concerto per due pianoforti e archi / Nevena Popović, klavir, Miloš Mihajlović, klavir
• Ian Wilson (Irska): The CapsizingMan and Other Stories
• Milan Mihajlović: Bagatele / Sreten Krstić, violina solo

22.00 – Bitef teatar

Trio „Ravno nebo“

16.maj 2002.

19.00 – Atrijum Narodnog muzeja

Gudači Sv. Đorđa i solisti Guildhall škole iz Londona, dirigent: Petar Ivanović
Autorsko veče Zorana Erića: Koncertantnamuzika
• Off za kontrabas i 12 gudača / Boban Stošić, kontrabas solo
• Talea Konzertstück za violinu i gudački orkestar / Marija Špengler, violina solo
• Oberon koncert za flautu i kamerni ansambl / Ljubiša Jovanović, flauta solo, Dragan lazić, oboa, Ognjen Popović, klarinet, Velimir Vučković, basklarinet, Nenad Janković, fagot, Nenad Vasić, horna, Srđan Palačković, udaraljke, Boris Bunjac, udaraljke, Aleksandar Benčić, trombon, Bodin Draškoci, trombon, Igor Ranković, trombon, Dejan Radosavljević, trombon
• Šest scena – komentara za tri violine i gudače / Marija Špengler, Arisa Fujita, So-Ock Kim, violine solo

22.00 – Atrijum Narodnog muzeja

• Svetlana Kresić: (Un)finished Sympathy / Velimir Vučković, bas klarinet, Srđan Sretenović, violončelo
• Predrag Milojković: Ictus / Ksenija Zečević, violina, Ivan Marjanović, udaraljke
• Vladimir Pejković: Machine / Ansambl „Kontradans“
• Milana Stojadinović-Milić: Kaleidoskop, šest komada za duvački kvintet / Ljubiša Jovanović, flauta, Dragan Lazić, oboa, Ante Grgin, klarinet, Danilo Kadović, horna, Nenad Janković, fagot
• Ivana Kiš (Hrvatska): Boombrass, 7 minijatura za bras kvintet / Novosadski bras kvintet

Kada su se početkom godine članovi umetničkog veća Tribine susreli sa čitavom „planinom“ od 250 partitura podeljenih tačno na dve polovine na − 125 partitura srpskih i crnogorskih i isto toliko inostranih autora − bili su istovremeno i zadovoljni zbog tolikog odaziva na konkurs (posebno zbog odaziva iz inostranstva) − ali i svesni u sasvim izuzetnoj meri odgovornosti da se u takvom obilju materijala načine prioriteti tako da se odabere ono što je „doista najbolje“, bez obzira da li je  „domaće“ ili „strano“. Postalo je − konačno − jasno da nema selektora pojedinca koji bi, čak i sam pred sobom, imao smelosti ne samo da odbaci dobru polovinu prispelih partitura (a što je, očigledno, nužno već iz tehničko-organizacionih razloga) već, isto tako i da sačini listu prioriteta shodno pretpostavljenim umetničkim vrednostima prispelih radova i to bez obzira na organizaciono – tehničku ili finansijsku zahtevnost realizacije. Ali, pet pari očiju − i ušiju − ipak je lakše pristupilo poslu, rukovođeno idejom da svi članovi Veća, takvi kakvi su, izabrani na plenumu Udruženja − da svi članovi Veća, pojedinačno različiti i sa, može biti, podosta različitim predilekcijama i idejama o vrednostima aktuelnog kompozitorskog stvaralaštva u Jugoslaviji i svetu, pojedinačno utiču u što je moguće više podjednakoj meri na rezultat na listu idealnih prioriteta.
Ima još jedan ozbiljan razlog zašto je ustanova umetničkog veća u ulozi selekcione komisije − ustanova koja funkcioniše od prošlogodišnje Međunarodne tribine − srećnije rešenje od prethodne ustanove selektora − pojedinca. Ako se, kada je reč o pozorišnim te filmskim festivalima vrste Bitefa, Sterijinog pozorja ili Festa, ili, ako se, kada je reč o autoru jedne antologije pesama, selektor može doživeti, čak i kao svojevrstan autor − stvaralac, to je zato što u tom slučaju selektor odabira za dati festival od već postojeće produkcije koja je već doživela susret i sa publikom i sa kritikom. S druge strane, kada je reč o umetnosti komponovanja, selekcija znači u velikom broju slučajeva kao jedno „da“ ili „ne“ u odnosu na to da li će delo uopšte i biti izvedeno, pogotovu kada su to dela mlađih pa samim tim i nedovoljno afirmisanih autora − kažemo „nedovoljno afirmisanih“, jer je u stvari dramatično to koliko je umetnost komponovanja u očima državnih organa, a i privatnih „mecena“, nešto što je u potpunom zapećku u odnosu na druge umetničke vrste (pod pojmom srpske savremene umetničke muzike, podrazumeva se, „razume se“, umetnost jednog Stefana Milenkovića ili Aleksandra Madžara − ističemo ovo, jasno je, s krajnjom ironijom (razumeće to i Stefan i Aleksandar) bez ikakve primisli, međutim, da umanjimo njihovu vrhunsku umetnost s kojom se, isto tako, ponosimo). Ali, smešno su mala finansijska sredstva koja društvo danas − a bilo je tako i ranije − odvaja za umetnost komponovanja i to, ne u apsolutnom iznosu, već u odnosu na neverovatno obilniju finansijsku podršku koju danas uživaju festivali, manifestacije ili institucije koje ne bi trebalo da koštaju više, već manje od onoga što „koštaju“ kompozitori. I to po svim relevantnim kriterijumima koji važe u civilizovanom svetu! Organizovati Međunarodnu tribinu − festival bez odobrenog ili nabavljenog novca barem godinu dana unapred, graniči se sa bezizglednim poduhvatom uz koji od „ulaska u svet“ ne može biti ni reči − ali, ne zbog toga što bi srpska umetnost komponovanja bila slaba i provincijalno zaostala.
Tako je posao Umetničkog veća bio da sačini listu idealnih prioriteta. To, međutim, nije uvek i nije sve od onoga što će se na Tribini čuti. Finansijske i tehničko-organizacione okolnosti čine ovaj drugi pol (pol „stvarnosti“) − u relaciji „od ideala do stvarnosti“. Međutim, ipak je dragoceno imati putokaz koji ukazuje na to na šta treba više, a na šta manje, „ponderisano“ trošiti energiju i oskudna sredstva. U „festivalskom“ delu Tribine učestvuju strani solisti i ansambli, ponekad i sa programom koji sami donose. Za ovaj deo programa, u stvari, Umetničko veće kao selekciona komisija nije u potpunosti odgovorno ali svakako stoji iza njega, jer, ne samo da je moguće da se istaknuti strani izvođači nađu na jednom festivalu i u ulozi selektora programa, već time program može u stvari samo dobiti − pogotovu kada ti izvođači stave na svoj program „klasike moderne“ − jednog Mesijana na primer, čiju ćemo muziku u više navrata slušati sledećih dana.

Vlastimir Trajković

Ksenija Stevanović: „Pandorina muzička kutija“

Kada govorimo o Tribini kompozitora, neke problemske formacije se neizbežno ponavljaju: na primer, razmatranje njene koncepcije. Pokušaću da u ovom prikazu „zaobiđem“ koncepcijsku ravan Tribine, da pokušam da se na nju ne osvrnem. Zašto? Jer, ukoliko prave koncepcije nema (kako mnogi primećuju), postoji li način za validnu kritiku? Jednostavno rečeno, ukoliko je Tribina (a ona to i jeste) jedina manifestacija koja se bavi savremenom muzikom u nas, kako je moguće da njena koncepcija nije plod kompromisa? I ukoliko su ti kompromisi neizbežni, kako ih je onda moguće eliminisati? Tribina je od samog početka, dakle pre 11 godina, postavljena na specifičan, i to vrlo ambiciozan način. Trebalo je da ona istovremeno predstavlja smotru domaćih   kompozicija ne starijih od tri godine, a da istovremeno bude i presek kroz relevantnu stranu produkciju, na koju se, takođe, primenjuje isti vremenski kriterijum. Ovakav, dihotomni formalni okvir festivala je od početka postavljao određene prepreke pred organizatore, dok je u vremenima loše finansijske i opšte situacije u zemlji bio i prilično nerešiv problem. Kako, dakle, uskladiti smotru, festival i izvođačke uslove dominantne u zemlji koja ne poklanja ni vreme, ni novac savremenoj muzičkoj praksi? Teško. Jer, Tribina treba da ispuni svoju edukativnu, informativnu i propagandnu ulogu – da poduči šta je današnji trend, da pruži informacije i da predstavi javnosti domaće stvaralaštvo. Očekivanja od Tribine su, tako, prevelika, pa su i razočaranja u ovu manifestaciju recipročna. Jednostavno, za one koji se interesuju za savremene muzičke tokove Tribina nije niti dovoljno informativna, niti ažurirana; za druge je, pak, ono što treba da bude – smotra i još jedan festival na beogradskom „muzičkom nebu“. Da li je moguće pomiriti ove „suprotstavljene“ strane i da li je to uopšte potrebno?
Pokušaću da dam odgovor na primeru ovogodišnje tribine kompozitora, o čijoj koncepciji ne nameravam da govorim. Pred nama je bilo šest koncertnih dana koji su sledili jedan za drugim, bez neke posebne povezanosti. Ti festivalski dani bili su dopunjeni serijom predavanja gostiju festivala: francuske pijanistkinje Veronik Pelisero (Véronique Péliséro) (o Mesijanovom pijanizmu), britanske kompozitorke i pijanistkinje Džoane Mekgregor (Joanna MacGregor), naše kompozitorke Jovanke Trbojević (o savremenoj finskoj muzici) i austrijskog kompozitora Ditera Kaufmana (Dieter Kaufmann) (o elektroakustičkoj muzici u Austriji). Bilo je mesta za potpuno različite pristupe, koncepte, očekivanja i realizacije. Neko bi rekao da je to vrlo postmoderan pristup, ali ne treba mešati pojmove. Ukoliko je današnja muzička produkcija, pa i teorija divergentna, to ipak ne jamči i da je bez određenih trendovskih usmerenja. Upravo suprotno. Ali, pokušajmo da napravimo podelu koncerata Tribine, i to u odnosu na njihovu funkciju i značaj (otvaranje i zatvaranje), izvođački medijum (dve solističke, u odnosu na prevashodno kamerne večeri) i na osnovno usmerenje programa (autorski ili revijalni koncert). U okviru ovakve podele mogu se pronaći neki bitni problemi Festivala, odnosno bitne preokupacije prikazane produkcije: odnos prema primenjenoj muzici, problem akademizma, pitanje autorskog koncepta, povratak preformativnosti i autorefleksivnosti. Drugim rečima, ovogodišnja 11. međunarodna tribina kompozitora bila je okrenuta sebi, samozadovoljna i usamljena manifestacija. Zašto? Strana produkcija je bila isuviše malo zastupljena i malo relevantna da bi se stekao utisak o nastojanjima, pravcima i „modi“ u svetu. Zato je akcenat bio na domaćoj produkciji i njenim dostignućima. Domaća produkcija se, tako, predstavila u punom obimu, hronološki gledano, najrazličitijih generacija kompozitora: od najmlađih, studenata Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu, preko starije generacije naših klasika-savremenika, do doajena kompozitorske prakse u nas. Primetno je bilo, jedino, da je preskočena (osim pojedinaca), srednja generacija, kako zbog neproduktivnosti, neprisutnosti na sceni, tako i zbog tehničkih razloga.
Ukoliko tribinu podelimo na tri udarne tačke za domaću produkciju – otvaranje, središnji kamerni deo i završno, autorsko veče Zorana Erića – onda bismo problem akademizma i autorskog koncepta posmatrali sa dve udarne kote Festivala – kamernog koncerta trija Čičovački-Hašimoto-Milosavljević, odnosno pomenutog autorskog koncerta. Na prvom koncertu su bila prezentovana dela domaćih kompozitora napisana specijalno za violu, obou, odnosno engleski rog i klavir, ali i solističke kompozicije Torua Takemicua (Toru Takemitsu) za solo klavir ili Kaliope Cupaki (Calliope Tsupaki) za obou. Fokusirajmo se, ipak, na domaću produkciju, i to na ostvarenja Isidore Žebeljan, Vlastimira Trajkovića i Dejana Despića. Ova tri dela, od kojih svakako odskaču Trajkovićeve Testije i kondiri, pet muzičkih gravura opus 27 za engleski rog i violu, pokazuju pravu meru akademizma u nas i njegovih pretpostavki. Govorim ovde o sasvim prepoznatljivom prosedeu, koji kombinuje elemente internacionalnog neoklasičnog  usmerenja, sa motivima, nagoveštajima onog lokalnog i, samim tim, izvorno folklornog. Ipak, kod Trajkovića se radi o sasvim jasnom autorefleksivnom govoru, o igrivosti majstorskog pisma, o potpuno osvojenom, izgrađenom i jasnom sopstvenom svetu,1  dok se kod Isidore Žebeljan u kompoziiiji Sarabanda iz scenske muzike za komad Prljave ruke Žan-Pola Sartra (JeanPaul Sartre), odnosno kod Dejana Despića u delu Quartteto per due radi o jednom „komunikativno-namenskom“ muzičkom postupku. Drugačije rečeno, gde je ideologija tih dela, i ukoliko je ima, kakva je to ideologija? Da ona postoji upravo u skrivenoj polemičnosti ove muzike koja se iščitava iz stava njenih autora da je to muzika bez reference, da su u pitanju dela najuzvišenije i najformalnije umetnosti, koja čoveka opčinjava, ali mu onemogućava eksplikaciju. Naš akademizam/neoklasiiizam, a bilo je moguće staviti ga i u širu vremensku perspektivu na ovogodišnjoj tribini u odnosu na takođe izvedene kompoziiije Asimptota Ljubice Marić, Rosebud Rajka Maksimovića, Koncert za dva klavira i gudače opus 19 Dušana Radića i Zefirov povratak... − tri mitološka prizora opus 25 Vlastimira Trajkovića, ali i nešto „postmodernije“ Bagatele Milana Mihajlovića ili Kaleidoskop Milane Stojadinović-Milić, sklanja se od verbalnog i teorijskog, od muzike kao kulturne prakse, ponekada sasvim ekspliiitno odričući pravo onog „drugog“ da sudi i „učitava“ muzičku praksu. Ipak, najsimptomatičniji je svakako Radićev Koncert za dva klavira, iz 2001. godine, inače prerada njegove kompozicije Sonata lesta, gde smo mogli da čujemo na početku 21. veka, u našoj sredini, primer razdraganog i potpuno čistog neoklasicizma. Priznajem, to što se „pravi“ neoklasicizam može čuti u srpskoj produkciji i na ovogodišnjoj tribini kompozitora nije baš najbolje polazište za kritiku. Ovo delo je naišlo na dobar prijem kod publike, a potvrdilo je demokratičnost koncepcije festivala. Ali Tribina, kao, ipak, festival savremene, recentne muzičke produkcije, mora da postavi sebi pitanje učinka, odnosno da se zapita, ovog puta ozbiljno, da li je uspela da stvori sopstvenu publiku, da izgradi potrebnu kritičnost i da li je to ikada pokušala?
Autorski koncert Zorana Erića, kojim je festival simbolično zatvoren, bio je primer „drugog“ usmerenja ovdašnje produkcije, prepoznatog kao postmodernistički prosede. Ipak, jasna koncepcija večeri, koja se sastojala samo od koncertantnih dela ovog autora, u rasponu od 1986. do 2001. godine davala je jednu drugačiju sliku Erićevog stvaralaštva. Jednostavno, da li danas jedno „klasično“ delo naše muzike, kao što je Talea Konzertstück, odnosno nagrađeni Oberon koncert za flautu i gudački orkestar ili takođe poznato delo Off za kontrabas i 12 gudača, može posmatrati drugačije nego kao primerno i enciklopedijsko, i da li je današnja Erićeva produkcija, oličena u Šest scena-komentara za tri violine i gudače, nešto drugo do vrhunski akademizam. Naravno, bogatstvo Erićeve muzičke invencije, kao i njegov izuzetno aktuelan, normativan i koncepcijski svež kompozitorski postupak su neosporni, te je sasvim jasno da je njegov opus jedan od retkih kojima možemo da se podičimo u internacionalnim okvirima. Ipak, ostaje da lebdi u vazluhu kompromis koji je doveo do situacije da „sreća prati hrabre“, postavljanje obećane autorske večeri na Tribini i pitanje − da li je možda dobro da se i na svakoj sledećoj tribini prave autorske večeri naših eminentnih kompozitora, dobitnika Mokranjčeve nagrade? Jer, suočenje sa udarnim koncertantnim delima iz opusa jednog kompozitora je interesantno sa koncepcijske ravni; na taj način se među retkim koncertima na Tribini vezanim za domaće stvaralaštvo uspostavila jasna kontekstualizacija, siguran istoricistički pristup koji je omogućio lakše i jasnije sagledavanje autorskog stvaralaštva. I da, upravo je pojam autora bio ona presudna, ključna oznaka za čitanje Erićevog stvaralaštva − njegova imaginativna muzikalnost koja poznatu i prepoznatu muziku uvlači u sopstveni network ideja. Čini se, dakle, da bi posle ovog koncerta trebalo postaviti kriterijume postmoderne u nas na još kompleksniji i izazovniji način. Dva resitala 11. međunarodne tribine kompozitora, francuske pijanistkinje Veronik Pelisero i engleske pijanistkinje Džoane Mekgregor, omogućili su nam, svaki na svoj način, da se susretnemo sa vrhunskim izvođačkim dometima, ali sa različitim pretpostavkama muzičkog izvođaštva danas. Koncert (kao i predavanje) Veronik Pelisero, neosporno jednog od najznačajnijih tumača Mesijanove (Messiaen) muzike, posvećen Mesijanovom stvaralaštvu vezanom za cikluse Katalog ptica i XX pogleda na dete Isusa bio je dobar pokazatelj šta znači saradnja kompozitora i izvođača, dok je multimedijalni nastup Džoane Mekgregor predstavio jedan od trendova današnje muzičke prakse. Sa jedne strane smo, tako, imali tradicionalniji princip, koji bismo mogli nazvati i princip „suvereniteta“ ukoliko bismo se poslužili jednim političkim terminom, a sa druge, princip negiranja suvereniteta muzike, vezan za globalni pogled na muziku kao još jednu u nizu umetničkih praksi, lišen hijerarhizacija i jasnih veza sa tradicionalnim pijanizmom. Naime, kao što države danas ulaze u procese gušenja sopstvenog suvereniteta, tako i muzika više nije ograničena, ni na svoju indiferentnu autorefleksivnost unutar kompozitorskog opusa, tako ni na fizičke granice kulture, i umetničke prakse u kojoj nastaje. Kultura je danas sve, ali nju više nije lako detektovati i prostorno odrediti. Veronik Pelisero, pak, ne razmišlja u ovakvim kategorijama, ona je okrenuta stvaralaštvu poslednjeg francuskog majstora Olivijea Mesijana i njegovom svetu univerzalne muzike. Kultura iz koje dolazi Veronik Pelisero je nepromenjena, konstantna, kultura u kojoj se još čuju Debisijeve (Debussy) reči da muzika treba da bude tajna nauka sačuvana tekstovima čija bi interpretacija bila toliko duga teška da obeshrabruje većinu ljuli koji koriste muziku onako ležerno kao što koriste maramice. Sada i ubuduće, umesto da se trulimo da širimo umetnost među publikom, predlažem da se ustanovi „društvo muzičke ezoterije“.2 I dok je predavanjem „društvo muzičke ezoterije“ bilo donekle suspendovano, ono je tim istim činom i uspostavljeno: publike je bilo toliko malo da su posvećene grupe bile time skoro ugovorno stvorene. Pristup muzici Džoane Mekgregor je, pak, sasvim suprotan, namenjen što je moguće široj publici, clinex upotrebi i potpunom izvlačenju muzike iz sopstvenih „akustičkih“ granica. Uz pomoć digitalne sempl-dopune Metjua Ferklafa (Matthew Fairclough) i vizuelne pratnje  video-radova  kompozitorke i umetnice Keti Hajnd (Cathy Hinde) napravljen je presek kroz stvaralaštvo tako različitih autora kao što su Toru Takemicu, Astor Pjacola (Astor Piazzola), Đerđ Ligeti (György Ligeti), Džonatan Harvi (Jonathan Harvey), ali i Džon Kejdž (John Cage), Džordž Kram (George Cramb), Konlon Nenkerou (Conlon Nancarrow) i naša kompozitorka Ivana Ognjanović. Iako je vizuelni deo nastupa bio i njegova najslabija tačka (radovi Keti Hajnd su često tautološki, objašnjavaju ono očigledno u muzici), sam performativni učinak Džoane Mekgregor je bio izuzetan i u pojedinim trenucima fascinantan. Na taj način smo mogli da vidimo ono što je mnogo puta na „klasičnom“ koncertu skriveno – telo izvođača na sceni, njegov angažman, mogućnosti, granice, lakoće i tenzije, telo koje izvodi, a ne interpretira. Slično je bilo i sa Veronik Pelisero i njenom takođe fascinantnom borbom i ljubavlju sa „ogromnim“ Mesijanovim klavirom. Ipak, zbog čega je Beograd čekao 50 godina da bi na sceni Kolarčeve zadužbine Džoana Mekgregor izvela Water Music Džona Kejdža i da bi se u mračnoj sali dvorane čuli zvuci „svakodnevice“, zvuci radio programa jedine metropole ovog dela Balkana? Da li je bilo epifanije, da li smo se tada zvučno suočili sa samima sobom i sa dometima Tribine kompozitora, ali i sa promenjenom muzičkom slikom sveta oko nas?
Stvaralaštvo najmlađe generacije naših kompozitora, koje je bilo prilično zastupljeno na ovogodišnjoj tribini, pokazalo je da koncepcijski nije imuno od dominantnih usmerenja sredine: primenjene muzike, akademizma, neoklasicizma i postmodernizma. Na samom otvaranju susreli smo tako, sa dva simfonijska dela, diplomska rada naših kompozitora Black Box Bože Obradinovića i Poslednji bal Margarite Nikolajevne Ivane Ognjanović. Filmski zvuk i povremena autocitatnost zahvatila nas je od početka Obradinovićeve kompozicije. Zamislimo: panorama nekog velikog grada (antičkog ili futurističkog), kamera se polako spušta prema ulicama, zaustavlja se na njihovoj vrevi, na malim događanjima, praveći tako presek dešavanja i uvodeći atmosferu. Upravo su tako zvučali prvi taktovi kompozicije Black Box Bože Obradinovića. Igranje sa sferama popularnog i elitnog je i ovaj put bilo na snazi, ali se postavlja pitanje učinka, odnosno funkiionalnosti ovog polistilističkog koncepta. Da li Obradinović želi i može da postavi nekakvu transgresivnu paradigmu, ili je u pitanju još jedan galantni, plesni okret muzikalnosti? Black Box se tako uspostavlja kao „primenljiva muzika“, kao skrivanje kompozitorskog zanata i ukusa, kao muzička arkana bez pokrića. Sasvim je drugačija situacija sa delom Poslednji bal Margarite Nikolajevne, u kome je Ivana Ognjanović uspela da sa pravim umećem postavi pitanje gorenavedenih smernica naše muzičke sredine i da pruži jedno drugačije i sveže tumačenje postmoderne muzičke prakse. Za ovu kompoziciju se najpre može reći da je neobično fluidna, te da je prolazna brzina promene različite muzike tako velika i tako dobro usklađena da se slušalac nalazi u vrtlogu asocijacija, unutar mreže informacija, koja podseća na Internet. A sve je to, u „tradicionalnom“ simfonijskom mediju, postignuto jedino sredstvima orkestracije i konceptualnog osmišljavanja situacija. Poslednji bal Margarite Nikolajevne je kompozicija u kojoj nema opredeljivanja, u kojoj je sve napravljeno od malih, brzo smenjivih nesigurnosti. Ukoliko ostvarenja naših autora stavim u kontekst celokupnog koncerta, na kome su prikazana i jedina dva relevantna strana dela, Vae Victis finskog kompozitora Sepa Pohjole (Seppo Pohjola) i Sadhana kineske kompozitorke Lejlej Tjan (Leilei Tian), shvatićemo da je Obradinović vrlo dobro komuniiirao sa takođe „žanrovski“ orijentisanom muzikom finskog autora. Ivana Ognjanović je, pak, sa kineskom autorkom podelila samo pomenuti manje aksiološki „sigurni“ muzički rukopis. Kompozicija Sadhana je izuzetno kompleksna partitura, koja je na tragu mogućeg new complexity prosedea i kao takva je bila nova, drugačija i primerena za publiku Tribine, i pored prilično osiromašenog izvođenja (nisu upotrebljeni mnogi budistički instrumenti, a ni zapisani efekti).
U kamernoj produkciji naših mladih kompozitora istaklo se delo Music box Marka Nikodijevića svojim neospornim zanatsko-kompozicionim vrednostima, promišljenim koncipiranjem muzičkog toka, instrumentalno-zvučnih situacija, i vrlo visokim ambicijama u trajanju i sonoritetu koji ovaj mladi stvaralac stavlja pred sebe. Takođe, treba ukazati i na gudački kvartet Machine Vladimira Pejkovića, kompozitora koji ima najbolje razvijeni osećaj i tehniku za logičan ritmički razvoj muzičkog toka, i za prilično osoben drive i beat, i koji možla na najdosledniji, ali i najpromišljeniji način razmišlja i komponuje na granici između umetničkog i popularnog, na toj imaginarnoj granici koje više nema. Slična stvar je bila i sa duvačkim kvintetom Boombrass mlade hrvatske kompozitorke Ivane Kiš, koja je na nepreteniiozan, ali vrlo efikasan način napravila mali omaž stvaralaštvu jednog od najznačajnijih muzičara prošlog veka Majlsa Dejvisa (Miles Davis). Ostali kompozitori najmlađe generaiije su se predstavili delima koja ili „pate“ od preobilja „muzike koju volim” (u slučaju Kvinteta broj 1 Jovice Mutavdžića) ili od ozbiljnog, ali još uvek nedovoljno karakterističnog zvuka (u delu Others, za gudački orkestar, Branke Popović). U okviru posebnog koncerta predstavila se grupa Ravno nebo, koju čine kompozitori Anja Đorđević, Boža Obradinović i Vladimir Pejković. Ova grupa kompozitora neguje zvuk koji je istovremeno i improvizovan i komponovan, a koji pre svega referira na song formu koja je preko Kurta Vajla (Kurt Weil) svog najznačajnijeg stvaraoca pronašla u Niku Kejvu (Nick Cave), australijskom rok muzičaru, pesniku i piscu. Ipak, Ravno nebo nisu Bad Seeds, i autorski pečat Anje Đorđević se gubi u stalnim enuncijacijama nekakvog poludečijeg, a polupoetskog sveta, gde su muzika i nastup dovedeni u skoro karikaturalno sučeljavanje sa vlastitim uzorima. Prostor ‘šansonjerstva’ (nazovimo ga tako) nije prostor kompozicije, a prostor popularne muzike nije prostor diletantizma. Mislim da su u doba posle Džona Zorna (John Zorn) i grupa Sonic Youth i Talking Heads ovakve pretpostavke već odavno, konceptualno i performativno, prevaziđene. Vratimo se, dakle, na ono što su bile neke početne premise ovog osvrta: akademizam, autorski koncept, primenjena muzika i auterefleksivnost. Da, festival jeste bio autorefleksivan, ali koja smotra to nije. Nije bilo prilike za upoređenje, za stavljanje u širi kontekst, za prevrednovanja. Da li sam, ipak, u ovom osvrtu govorila o koncepciji? Naša muzička produkcija se pokazala kao nedovoljno zainteresovana za dešavanja u spoljašnjem svetu, a opet stabilna, dosledna i vrednosno sigurna u svom pogledu na parnasovske visine često udaljenih muzičkih stilova. Da li je dovoljno, stoga, da se Tribina kompozitora u Beogradu stalno ljulja između očiglednih izbora, između provincijalnog shvatanja postmodernizma i solidne primene akademizma/neoklasicizma? Vreme je da se lokalni i globalni pogledi na savremenu muziku pomire, da shvate neumitnost zajedničkog delovanja i konkurencije. A opet, da budu svesni toga da je želja za svetskim trendom, za novim preispitivanjima muzičke paradigme kod mlađih generacija prisutna i opravdana. Očekivanja će, znam, i sledeće godine od Tribine kompozitora biti velika i to upravo treba da bude taj presudni pomak ka osvajanju koncepcije festivala savremene muzike kao specifične društvene prakse.

NAPOMENA:
1 Ovde referiram na termin Virdžinije Vulf „sopstvena soba“, ili, u originalu A Room on Her Own, što je naziv njenog čuvenog fe- minističkog eseja. U ovom tekstu Virdžinija Vulf, između ostalog, iz- nosi da je za ženu-pisca (ovde čitam bilo kog umetnika) potrebna sopstvena soba i nešto para za život kako bi stvarala. Ovakav stav bi se mogao, u širem kontekstu, sagledati kao jedna od „socijalnih“ pret- postavki modernističkog diskursa. 2 William W. Austin (ed.), Prelude to The Atternoon of a Faun, Nor- ton, New York, 1970, 134.